時代的考驗：回顧與評論索忍尼辛

索忍尼辛一生的歷史，就是一部與極權主義永無休止地纏鬥的歷史。[1]
～戈魯伯科夫（1998）

　　著名俄羅斯作家[2]索忍尼辛於2008年8月3日深夜病逝，享年89歲。儘管這一消息在各國大報刊、網路平台與新聞媒體皆見刊載，但針對這一則新聞的處理方式與相關消息的連結兩方面來看，卻或多或少可以再現目前這位作家在不同國度的際遇、評價與地位。處理索忍尼辛的訃文時，曾為共黨國家的俄羅斯，以及不知道現在還算不算是個“典型”共黨國家的中國大陸，兩國各大媒體幾乎是口徑一致哀悼著「民族良心」、「俄羅斯良心」，或是「象徵良知、自由與偉大」的逝去。[3]霎時之間，這些過去在蘇聯時期打擊索忍尼辛不遺餘力的蘇俄與中國官方報紙與新聞機構，像是<<莫斯科共青團報>>、<<共青團真理報>>，或是中國的<<人民日報>>與新華社等等，頓成了吹捧索氏生平功績的最得力的媒體。而俄羅斯前總統與現總理（或者說現任地下總統來得更恰當）普京公開弔唁索忍尼辛，稱索氏的逝世乃是「對俄羅斯沈重的打擊」，並在其遺體旁獻上一束紅色玫瑰，在中俄兩國媒體報導裡，這些鏡頭與新聞則是與索忍尼辛逝世消息相關連結比例最高的一則。轉眼之間，過去曾為KGB要員的普京，原屬於加害索忍尼辛的一方，卻搖身變成頌揚他為聖徒的推手。最有趣的是，在1970與80年代曾經大力推崇這位蘇聯制度反對者的英、美、法等「西方國家代表」，以及當時自稱為「自由中國」的台灣，媒體輿論對於索忍尼辛逝世的新聞處理，反倒不像這些後（偽）共黨政權一樣地熱烈熱衷。甚至還有一些英美文評家一改過去對索氏作品的頌揚欣賞，直陳它們不但體現了「社會主義現實主義」的風格，更承繼了托爾斯泰好為人師的嘮叨色彩。[4]雖不過二三十年光景，人、事、物的劇烈變換，如果缺乏歷史的回顧和跨國時空政治與文化背景的瞭解，不明就裡的人們或許要問，這到底是演哪一齣鬧劇？
　　不管是在西方還是在東方（姑且先不爭論二十世紀的蘇聯究竟應該歸屬於哪一方），不同時空或任何背景出身的人文學科評論者，時至今日都鮮少懷疑過索忍尼辛在他所處那個「殘酷時代」的境遇裡所展現的堅靭與勇氣。索忍尼辛生於1918年，正值俄國大革命結束後第一年，是所謂的「生長在紅旗下」的新生代。巧合的是，他的生日與他生平最恨的史達林是同一天，是12月11日而不是坊間一些讀物所列的11月12日。[5]尚未出生就失去父親的索忍尼辛，在少年時代時是一位愛國主義者與民族主義者。隨著蘇聯解體後釋出越來越多的資料顯示，索忍尼辛青年時期的實際生活，與台灣從1950至1980年代多數關於這位作家的讀物中所刻畫的「反共義士」，是有一段距離的。索氏在少年時就加入了共青團，早已是共產黨員，而不是像那些著作所云，被逼著加入共產黨而不願就範。[6]

　　從1924年至1941年索忍尼辛一直住在頓河上的城市羅斯特夫，進入當地大學的物理數學系就讀。1941年10月8日索忍尼辛應徵入伍，1942年末從軍官學校畢業後上了前線戰場，隨軍隊直攻至東普魯士，因戰功而獲二級與紅星勳章。這一段生活經驗，有一部份寫入了他發表的一首一千三百七十六行的史詩，中譯<<普魯士之夜>>[7]。若以俄羅斯傳統黃金與白銀時期各家詩學的審美角度來評論，我認為<<普魯士之夜>>是一部失敗之作。這部作品在主旨、意象、想像、結構、用字遣詞等方面，不但無法繼承上述兩時期傳統文藝的優渥遺產，而且再現更多的反而是史達林主義下社會主義現實主義文藝作品的文風限制與想像貧瘠，陳腔濫調，了無新意，無法開創新局，所以值不值傳世，大有問題。

　　儘管如此，戰爭的多方面殘酷景象與人員的犧牲，使年輕的上尉索忍尼辛開始懷疑共產主義的教育，並在與朋友尼古拉．維特克維奇的通信中批評列寧與史達林，因而鋃鐺入獄，在未經審判的方式下被送往集中營接受八年勞改。他的處女作中篇小說<伊凡．傑尼索維奇的一天>（1962），還有<<古拉格群島>>（1973-1980）的第一部份，就是根據作者自己這段真實經驗，描寫史達林時代勞改營受刑者的生活。八年的勞改生活裡，前五年是在莫斯科郊區與莫斯科的勞改營中度過，最後三年則是流放至中亞地區。最初四年在「泥（俄文縮寫НИИ的音譯）」這座勞改營中的生活，如同他在<<第一圈>>（1968-1978）裡所描繪的，是處於「黑手黨的棍棒之下」。[8]

　　索忍尼辛回憶，1953年三月傳來了獨裁者史達林的死訊之後不久，他的生活情況正巧是「惡性腫瘤猛然侵襲他的生命，得知的同時醫生也宣布他的生命已不超過三個星期」。[9]後來，癌症卻奇蹟似地被治癒了，索忍尼辛自己認為，「這是上帝的神蹟」，他因此相信是時候執筆寫作，方能從上帝手中得到延緩死亡的證明。[10]作家這種個人瀕死的可怕經驗，思考生與死的哲學，在索氏的短篇小說<右手>與中篇小說<<癌症病房>>（1963-1966）裡多有著墨。1956年二月蘇聯共黨召開第二十次代表大會，會中赫魯雪夫秘密地批判史達林，也因為政治風向已有轉變，1957年索忍尼辛服刑期滿而獲得釋放，恢復名譽。索忍尼辛便定居於伏拉基米爾鄉村地區，並在當地中學任教數理課程，這段生活印象的敘述則成了作品<瑪特遼娜之家>（1963）的主要基調。
1962年全蘇聯作家協會機關雜誌<<新世界>>的總編輯特瓦爾朵夫斯基收到索忍尼辛的稿件，也就是著名的中篇小說<伊凡．傑尼索維奇的一天>。經特瓦爾朵夫斯基的幫忙與內部傳遞，當時蘇聯領導赫魯雪夫才有機會閱讀了索忍尼辛的手稿。赫魯雪夫讀畢後對此中篇小說大表激賞，也正因如此，這篇作品方有可能發表問世，並刊載於<<新世界>>第十一月號。該期一出，蘇聯國內外為之震動，索忍尼辛也因為這篇中篇小說揚名國內國際，而辭去中學教師的職位，加入全蘇聯作家協會，專心寫作。

　　1964年末，隨著赫魯雪夫的失勢，蘇聯政壇保守勢力重新崛起。索忍尼辛當時仍在撰寫一些批判史達林時代的作品，如<<第一圈>>，稿本橫遭沒收。接下來的幾年內，幾部作品雖然零零碎碎仍在<<新世界>>期刊發表，但是長篇小說<<癌症病房>>第一、二部分完成後，就算經全作家協會莫斯科分會向各報章雜誌推薦出版，卻均遭拒絕，最後僅能自費經由地下出版。多數台灣研究者與讀者較少注意到，索忍尼辛在申請<<癌症病房>>出版的過程中，其實一直抱持著與蘇聯官方協商以求出版的許可，所以才會在1967年5月22日全蘇聯作家協會第四次大會開會前遞送公開信，要求當局廢除書報審查制度，並呼籲政府給遭受中傷與迫害之作家提供抗辯的權利。然而，這樣的一封公開信，最終卻成為西方國家在冷戰時期裡用來做為反蘇宣傳之工具。索忍尼辛的這些遭遇與另一位獲諾貝爾文學獎的俄國作家巴斯特納克相似，但兩人的個性截然不同（當然所處的時空環境也不同，前者面對的是布里茲涅夫，後者面對的是史達林），致使兩位作家在個人命運與創作藝術的道路上更顯迥異。不像後者一樣對官方俯首，對於反蘇宣傳一事，索忍尼辛悍然拒絕表明態度。隔年，<<癌症病房>>竟在法國與義大利報章雜誌上刊登連載，儘管索忍尼辛去函抗議西方未經作者同意，逕行出版其作品，但是這些跡象卻更讓蘇聯官方堅信，索氏用的是一面與之協商、一面唱反調的兩面手法，進而將他從蘇聯作協除名。

　　1970年索忍尼辛獲諾貝爾獎之後，遭受到來自蘇聯內部更為惡毒的誣陷。之後不久，他的作品<<古拉格群島>>在國外出版，內容強烈譴責蘇聯政權和共產黨，索忍尼辛也因此被強行驅逐出境。直至此時，索氏與共產黨之間的關係才清清楚楚地切割開來。在歐洲短暫的漂泊與美國的定居歲月裡，索忍尼辛曾多次公開發表反對共產主義的激烈言論。在冷戰的歲月裡，這些論述使得西方國家與「自由中國」為索忍尼辛在諾貝爾桂冠之外，更掛上了一塊「反共義士」的金字招牌。

　　值得注意的是，根據過去冷戰時期鮮明的是與非、善與惡、個人與集體、自由與極權的二元邏輯推論，一位「反共義士」自然地就被假定為「自由之師」的圭臬。可是，這樣的二元對立結論，在冷戰後期與後冷戰時期，卻被多元化的可能性給推翻。定居於美國佛蒙特州的索忍尼辛在言論自由的保障下，除了公開抨擊共產黨的惡質之外，也將隆隆砲火對準美國墮落的民主自由與懶惰的物質生活。針對索忍尼辛的嚴厲指責，英美輿論界有了愕然和嘩然的兩種不同反應。冷戰後期與結束後，英美一些記者對於索忍尼辛長期在美國生活卻沒有出版過一部令人激賞的作品，難免一陣嘲笑與奚落。[11]

　　根據索忍尼辛的個人境遇、全部作品、公開言論和台、中、英、美與蘇（俄）的報導評論來看，我認為索忍尼辛所要的自由，絕對不是西方所謂的民主制度自由，而是沙俄制度下「俄羅斯東正教式」的自由。當代儒學大師牟宗三在冷戰後期的一次演講中曾經提及，「索忍尼辛既不要蘇聯那一套，也不要英美這一套的自由」。牟先生認為索忍尼辛對於近代西方文化發展史沒有相應的瞭解，確為灼見。[12]然而，牟先生並沒有理解索氏想走的第三條路，那條路絕不是牟先生所建議的古中國的，而是沙皇時代「俄羅斯東正教」的自制與謙卑。在講詞裡牟先生除了逕自開展自以為應該要走的第三種選擇—─中國古代道德與自由，更進一步地駁斥了索忍尼辛對於「共產主義也是人本主義一支」的說法。我認為牟先生對於近現代俄羅斯與蘇聯的文化發展，還有索忍尼辛本人及其作品，套用他批評索忍尼辛的講詞，「實在沒有相應的瞭解」。索忍尼辛根本不在乎自己對於西方文化是否瞭解，他所關心的從來就是西方社會中嚴重的精神危機現象，以及如何雷厲風行地解決現階段問題的手段方式。這位作家主張的自由一直以來都不是「絕對的」、「全然的」與「個人的」自由，而是「有限制的」集體自由與「自發自制」的個人自由。重要的是，在這些自由的範疇裡能夠產生和諧的集體勞動與相互理解。由此方可清楚地理解，索忍尼辛為何會發文稱讚蔣經國主政下的「自由中國」與頌揚日本式的「自我抑制」與「相互理解」。[13]然而，索忍尼辛關於蔣經國的“自由”中國與日本社會的這些言論，在時代的變遷下是否能夠禁得起考驗，是值得我們思索的。除此之外，這位作家對於一心改善西方社會精神危機的主張與欲望，也同時體現自己的個性，如一些俄國評論者所云，索忍尼辛個性裡追求完美主義的傾向是永無止境的。[14]這種追求完美，還有無時不刻小心翼翼的態度，可以從他在1982年10月16日至26日在台灣訪問的過程與記錄中找到佐證。針對這一個性，索忍尼辛也開玩笑地指出自己是個「吹毛求疵」的人。[15]

　　索忍尼辛的「俄羅斯東正教」自制，不論是在冷戰時期或是冷戰剛結束的時期，較不能為世人所理解。主要的一個原因是，在蘇聯與西方的社會裡找不到一個符合索忍尼辛的理想，而且十分具體的典型。但是，在1994年索忍尼辛回歸祖國俄羅斯後，特別是2000年後普京執政八年期間，這位作家曾多次地公開褒獎這位前KGB要員的總統，並頌揚他為「俄羅斯靈魂的拯救者」和「東正教的擁護者」。索氏還辯稱普京維護國家安全，必要地限制一些向西方搖尾乞憐的個人主義者的人身自由，是完全正確且符合他意的。[16]如果在這些專訪裡，索忍尼辛的論述是真實可信的，那麼普京執政下的新俄羅斯社會，也就符合了索忍尼辛過去一直追求的俄羅斯式自由。儘管如此，這種說法卻不由得使人聯想，前幾天北京奧委會發言人王偉在回應西方媒體對於北京民眾申請示威的案件全被撤回時，所發表的言論：「西方不瞭解中國的國情，中國民主有中國自己的民主方式」。[17]兩相對照，難免讓人覺得有異曲同工之“妙”。這些後冷戰時期的歷史事實與發展，卻不得不使我們警覺、回顧、重新探索與評論索忍尼辛。

　　假設1953年史達林沒有被貝利亞毒死，或是按蘇共說法是腦溢血過世，我相信索忍尼辛這個名字或許就將在歷史中消失。索忍尼辛的為人與作品藝術風格都不像巴斯特納克一樣柔軟、細膩、多象徵而隱晦，可以在極權主義最盛時期仍找到一絲夾縫，有獨特自創的為藝術而藝術的生存之道。更重要的是，也因為這兩者截然不同的為人與作品風格，在時代的變遷下，索忍尼辛的率直文風是否能如巴斯特納克的細膩彌新一般，禁得起考驗？索忍尼辛在蘇聯文壇崛起，一部份拜赫魯雪夫為瓦解史達林主義的政治時勢所賜。在蘇聯文壇被除名而消失，也有部分原因來自赫魯雪夫的失勢。得到諾貝爾文學獎時，正是他在蘇聯文藝界被迫害地最為嚴重的時刻，難免招來不少英美文評家批評，索氏作品能得獎原因大部分來自政治因素。

　　一些英美學者曾私底下對筆者開玩笑地說，在冷戰時期裡很多英美作家其實都很羨慕蘇聯作家，因為只要敢在蘇聯體制下以死反抗到底的作家，就有機會戴上諾貝爾的桂冠青史留名。姑不論這些玩笑反映了多少事實，擺在眼前的是，索忍尼辛一旦離開了俄羅斯這塊大地，離開了他筆下殘忍而冷酷無情的國度，他在美國賴之維生的創作確實不若以往犀利且撼動人心。1994年回歸俄羅斯後，他所發表的這些支持普京的言論與即將出版的全套作品，都留待歷史的證實與時代的考驗，索忍尼辛究竟是老眼昏花還是慧眼獨具，恐怕不是一蓋棺就能立即論定。
[1] Голубков М. М., А. И. Солженицын// История русской литературы XX века (20－90-е годы), под. ред. С. И. Кормилов.-М.: МГУ, 1998.-С.420.
[2] 索忍尼辛不論是在散文作品或是公開演講中，曾多次提到西方輕率地把「俄羅斯人」與「蘇聯」等名詞概念混為一談，這一點他不僅無法贊同，更覺心痛。關於索氏不認為自己是「蘇聯作家」的諸多意見，可參見<<索忍尼辛與自由中國>>（台北：中央日報出版部，1982）一書多處。
[3]關於俄羅斯主流平面媒體的報導，可參酌<<莫斯科共青團報>>
http://www.mk.ru/blogs/MK/2008/08/04/society/364898/
<<共青團真理報>>http://kp.ru/daily/24141/359490/ 等。
中國方面，可參照中國官方網路媒體像是新華網http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/world/2008-08/08/content_9051370.htm，<<人民日報>>http://www.022net.com/2008/8-5/442057152963066.html
與中俄官方合作的網路新聞媒體的報導http://big5.rusnews.cn/xinwentoushi/20080804/42221360.html 等等。
[4] 關於這些英美主流媒體報導與文學評論，可參見下列幾個網頁：http://news.bbc.co.uk/chinese/trad/hi/newsid_3370000/newsid_3372300/3372331.stm
http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article4460110.ece
http://www.prospect-magazine.co.uk/pdfarticle.php?id=10319
[5] 這些讀物像是<<索忍尼辛與自由中國>>，見註3，或是劉孚坤與吳瓊恩合編的<<索忍尼辛的震撼>>（台北：先知出版社，1976）等書，都弄錯了索忍尼辛的出生月日。
[6] 這些著作除了上註的兩本書之外，還包括了王少陵等著的<<勇者的證言：索忍尼辛的哈佛演說及反應>>（台北：中央日報出版社，1978），以及吳豐山等編著的<<索忍尼辛及其訪華始末>>(台北：自立晚報社，1982)等書，都誤以為索忍尼辛不是共產黨員。
[7] 索忍尼辛著，李魁賢譯，<<普魯士之夜>>（台北：桂冠出版社，2000）。
[8] Васильев В. Е. А. И. Солженицын // Русская литература XX века, под. ред. Т. Н. Нагайцевой. –СПб: Нева, 1998.- С. 395.
[9] 同上註。
[10] 同上註。
[11]Richard Pipes, ‘Solzhenitsyn's Troubled Prophetic Mission’ , The Moscow Times, 7 August 2008,
http://pda.moscowtimes.ru/article.php?aid=186820
[12] 牟宗三，<<從索忍尼辛批評美國說起>>（台北：聯經出版社，1979），頁11-15。
[13] 參見索忍尼辛，<給自由中國>與<現代日本的選擇>兩文，收錄於<<索忍尼辛與自由中國>>，見註3，頁11-28。
[14] 符．維．阿格諾索夫主編，凌建侯等譯，<<20世紀俄羅斯文學史>>（北京：中國人民大學出版社，2001），頁510。
[15] 吳福成專訪，<訪王兆徽教授談索忍尼辛>，收錄於<<索忍尼辛及其訪華始末>>，見註7，頁109-110。
[16] 參見索忍尼辛的幾篇俄文報紙專訪，網頁如下：
http://www.viperson.ru/prnt.php?prnt=1&ID=256960 與
http://www.kp.ru/daily/23942/70820/print/
[17] 見2008年8月18日國際奧委會北京奧組委例行新聞發佈會：http://www.beijing2008.cn/live/pressconference/pool/mpc/n214557736_1.shtml

陰陽顛倒、陰盛陽衰與“陰錯陽差”？--論托卡列娃作品裡俄國兩性特質與性格的變化

　

社會進步與歷史變遷乃由於女性美德往自由邁進所促成。…女性基本權利的擴展是所有社會進步的通則。[1]
（傅立業，1772-1837）

　　本文主在研究當代俄羅斯女作家托卡列娃散文作品中所呈現的性別範例(gender paradigms)與兩性關係所造就的社會現象，並加以探討這些現象與二十世紀俄羅斯與蘇聯（以下簡稱俄蘇）文學發展、歷史和政治演變之多重複雜關係。

　　二十世紀俄蘇知名女作家維托利亞•托卡列娃（Виктория Токарева），生於1937年。1964年於<<青年禁衛軍（Молодая гвардия）>>雜誌發表處女作<沒有謊言的一天（Один день без врания）>後一炮而紅，從此在文壇的發展平步青雲。平均而言，幾乎每年皆有新作發表，每兩年則有舊作再版，作品深受大眾（特別是女性讀者）的喜愛。不少研究者，甚至是作者本人，已具體地指出，她的作品的主題乃依據個人真實生活裡所見之經歷與所聞之經驗來描寫俄蘇社會裡政治與歷史之發展，不但符合時局，寫作風格幽默諷刺，卻點到為止無關政治痛養，且具有時興趣味。[2] 其所著故事又多以愛情、親情與友情為主題來探討現當代俄蘇社會兩性、世代與人際互動之關係。[3] 故托氏的散文作品可為一絕佳範例來說明俄蘇社會裡性別所扮演的角色與行為如何隨政治歷史時空背景交互作用而產生變化。

　　本文以劃分與歸納文學角色類型為研究方法來提供系統化的分析與批評，可用為驗證托氏作品在俄蘇不同的歷史時期下所述之女性美德與父權道德的範疇。本文援用「陰」、「陽」兩名詞分別將之定義為生理上的「女性」與「男性」以及兩性在一般所謂的「父權社會（patriarchal society）」裡被要求與被期待在心理上所具有的雌雄特質、性格與行為。但是，本文捨「男女」而定「陽陰」同時卻意在辯駁並舉證，我們必須注意托氏筆下俄蘇社會裡女性與男性所展現的心理的特徵與所表現的行為，和一般社會對於生理性別的要求與期望有著極大的落差。本文綜觀托氏作品裡不同男女類型在不同時期的進化，論證托氏雖持有性別差異的傳統父權概念，但是她卻巧妙地顛覆了父權道德下對男女性別的社會期望，最終地描繪俄國在經歷各個歷史時期的巨（遽）變時女性比男性更有能力調適自己以適應社會所需。換言之，托氏作品顯示儘管在鋪陳愛情的主題上許多俄國女性角色看似為傳統「男女有別」觀念下的受害者(Victim)與弱者，但隨著時代變遷，故事的最後結局卻常指出他們實質上是勝利者（Victor）和強者。

I. 托卡列娃筆下的男性特質與性格

“陽盛陰衰”（Womanlessness）的早期作品

　　根據筆者的統計，托卡列娃在1969年發表的第一本小說集<<無事生非(О том, чего не было)>>裡，有百分之七十主要是描述男性角色的生活、經驗與觀點，第二部小說集<<乍暖時刻（Когда стало немножко теплее）>>則降至百分之五十。這兩書最重要的主題是探討男性如何無事生非、「追求理想(Тоска по идеалу)」[4]。舉例而言，第一部小說集裡男主角大部分為閒來無事的公務員，都喜歡突發奇想，希望能達到在現實中不可能實現的目標。他們的理想有，像是在<沒有謊言的一天>裡男主角希望「永遠誠實」，在<討厭鬼(Зануда)>裡男主角希望有人能關懷與傾聽他，在<無事生非>裡男主角千方百計要飼養老虎當寵物，在<保養之道(Закон сохранения)>男主角希望永遠年輕不老，在<一盧布六十戈比不算錢(Рубль шестьдесят — не денги)>男主角渴望被人尊重的感覺，還有<喜馬拉雅熊(Гималаяский медведь)>男主角希望自己是勇敢的。這些「追求理想」的過程使這些男主角個個心生煩惱，到故事的最終他們才明白現實裡他們永遠也達不到那些理想，一切努力只是徒勞一場。

　　此外，這一本小說集裡的男主角們一般都具有天真而軟弱的性格。還有，這些男人生活在蘇維埃社會的體制下，依附在公家機關或學校裡工作，他們覺得自己不被感激也不被尊重，每天都覺得生活無趣，所以渴望改變。早年托氏描繪這些男性人物不是只在休閒時間做這些白日夢而已，連工作的大部分時光他們也處在這種「追求理想」的夢中。若以現在工作價值觀來看，這些男性人物對於工作的態度既無效率又懶散且官僚。他們被刻畫成一群沒有工作目標，而且工作責任劃分不清的寄生動物。儘管他們一心想要改變這種消極態度，但他們的作法就是夢想一個不可能的任務，然後在「追求理想」的過程裡弄得身旁的人雞犬不寧，最後選擇放棄。這樣的情形多少代表了歷史學家在描述1960至1970年代的一種蘇聯社會實況時，所下的結論：「在當時，蘇聯領導階層裡總是存在著官僚、腐敗、退化和漫無目標等等的問題，所以許多歷史學家稱之為『停滯時期』。」[5]

　　在第一冊故事集裡女配角人物一般不是支持，就是忽略男主角的理想和愁思。確切而言，托氏作品顯示就算這些女性明白她們丈夫或是男友的這些白日夢是遙不可及的，但他們只要不妨礙男主角去追求這種無謂的夢想就被蘇聯當時的社會視為一種女性美德。這些故事裡幾乎看不見也聽不到女配角的理想和聲音。此冊收集了十個故事，僅三個故事<霧氣瀰漫（Уж как пал туман）>、<另一個夏天(Будет другое лето)>和<游泳教練（Инструктор по плаванию）>主要刻畫女主角的生活遭遇，但這些女主角卻都是輕信他人、愚笨而膽怯的。這些天真爛漫的女主角終其一生目的就是找一個能夠理解他們幫助他們瞭解自己的理想丈夫。我認為早年托氏作品裡是完全沒有所謂的「女性自我意識(self-awareness of womanhood)」，故早期托氏作品可被評為具父權社會裡「陽盛陰衰」的寫作意識。

「二律背反(antinomy)」與陰陽顛倒的現象

　　讀者或許好奇托卡列娃早期作品既然沒有女性意識，這樣是否相對地增強了男主角的男子氣概？答案卻是否定的。筆者所做的統計說明了托氏從早期開始到現今的大部分小說裡，關於一般所定義的弱者性格，像是無主見、耳根軟和猶豫不決等特徵在托氏的男主角身上都看得到。譬如，<保養之道>裡的瓦赫拉塔夫(Вахлатов)竟輕信有長生不老的萬靈藥而從高樓一躍而下，<喜馬拉雅熊>的尼基欽（Никитин）總是猶豫不決：他連問他妻子與別的男人去哪的勇氣也沒有，總是無法說出心裡感受。第一人稱男主角在<遠洋的海盜(Пираты в далеких морях)>裡是耳根軟、無主見又猶豫不決，所以任人擺佈。對這些男人們的妻子而言，或是對整個蘇聯社會，他們根本就像沒有存在價值的多餘人。

　　儘管托氏的男主角有著這樣軟弱的性格，他們卻又間或具有頑強的慾望去改變自己生存的毫無價值。本文將這種在一個男人身上並存的軟弱性格與頑固的抵抗稱之為「二律背反(antinomy)」。這種現象部分可以歸咎於托氏男主角心理狀態的自我矛盾。

　　在小說<給勇氣一百公克(Сто грам для храбрости)>[6]裡男主角愛上住在他對面的鄰居，卻從來不敢表白，只能長期暗地裡窺探著她。他愛上她的原因僅只因為她不像其他一般被「雄化的（masculinised）」蘇聯女人，托氏藉由男主角的眼睛對雄化的女人描寫如下:

ходили в джинсах, подвернутых над сапогами по моде «диверсантка», курили сигареты, умели ругаться, как слесарь-водопроводчик.[7]
穿著牛仔褲，把褲管捲在高統靴上，一派外國破壞份子的作風，抽著煙，還像個水管工人一樣與人大聲爭吵。

　　這段敘述說明了兩個值得注意的現象。第一，它暗示了1970年代裡的蘇聯婦女對婦女解放程度的認知就像同時代的西方女性一樣—穿著打扮與行動都像男人，足以證明蘇聯婦女當時在趕女性主義的潮流裡並不亞於西方。其次，儘管那個年代女性存在著這樣對雄化（masculinisation）的渴望，這部作品卻指出男主角不僅批評這樣的女性像個「可怕的孩子(ужасный ребенок)」，還十分輕視一個女人可以做任何男人都可以做的事。[8]

　　然而，男主角對女性雄化的批評卻不意味著他自己能夠展現出父權社會對他所要求的「雄性」特質，反而更襯托出他軟弱的特性。最後，男主角因為喝得爛醉如泥，完全變成另外一個人似的：他大膽地帶著一群自己也不認識的酒鬼闖入了女鄰居的家，並粗魯地把她的豎琴從高樓往下摔後，才向她示愛。

　　這種二律背反的現象由此可見：只有藉由酒精才能使男主角變成一個大膽的、強力的、頑固的和攻擊性強的男子漢。要不，他只能是一個膽小、猶豫不決又易受人影響的弱者。這篇寫於1970年代的故事顯示了當時像男主角一樣的蘇聯男人在面對著傳統性別範例的急遽改變時，反更覺得自己軟弱無力。作者試圖解釋這種二律背反的性格成形的部份原因在於，男性因女性的雄化而在兩性關係中失去了權力。但是，這並不使女性在性別關係裡的地位提昇，蘇聯女性卻反而陷入了「雙重負擔(double burden)」的尷尬處境。就像這篇故事最後結尾所示的，女性一方面需要養家餬口，一方面卻必須照顧家庭和這些「弱小的」男人。

　　托氏各時期的作品中許多男性人物的性格都可以發現這種二律背反的現象。例如，1991年出版的<快樂結局（Хэппи энд，1990）>男主角米夏特金（Мишаткин）因為在一個場合朗誦萊蒙托夫的詩詞，展現出強力的男性氣概而吸引了女主角，而使女主角誤以為他和一般軟弱的俄國男性不同，而拋夫棄子和他私奔。到最後才發現他在日常生活裡也和其他男性一樣地軟弱，只有在讀萊蒙托夫的詩時，才能展現出他那「十九世紀浪漫英雄主義夢想」的陽剛特質。根據賀得特（Barbara Heldt）對萊蒙托夫的作品研究所做的結論，他的詩就是十九世紀俄羅斯文學厭惡女性傳統的一種典範。[9] 托卡列娃在<快樂結局>這部中篇小說的一個情節裡，有趣地連結了男主角的一面視角—在朗誦萊蒙托夫詩歌時的自我表演和自我想像，展現了對女性厭惡心理的陽剛氣質的認同，和女主角的一面視角—對於雙重負擔的厭倦與依附陽性強者的渴望。之後故事的發展卻說明，一些托氏的男性角色像米夏特金一樣嘗試著從十九世紀俄羅斯文學裡獲得「厭惡女性心理(misogynistic mentality)」的滿足時，卻同時活在後史達林時代雄化的「女超人」和「花木蘭」的潮流裡，這兩種截然不同且相互抵觸的意識型態才會導致這些男性人物在精神與行為上產生了二律背反現象。

人口結構陰盛陽衰的結果：被寵壞的兒子與不負責任的丈夫

　　托卡列娃作品裡「慈母與敗兒(indulgent mothers and spoiled sons)」的題目常被提出討論，一些學者認為這也是為什麼托氏筆下的成年男性行為像是依賴、愛吵鬧又不負責任的兒童。班納摩斯（Anat Ben-Amos）具體地指出托氏的中篇小說<有你、有我、有他（Я есть, ты есть, он есть，1990）>的男主角正屬於一個被寵壞的兒子、被寵壞的丈夫和被寵壞的公民的俄羅斯男性典型。[10] 她的研究方法是經由比較兩位女作家的作品，一位是蘇聯時期的潘諾娃，另一位就是後蘇聯時期的托卡列娃，來說明從蘇聯時期到後蘇聯時期的女性文學裡「慈母多敗兒」的文學主題。她認為這種親子與性別的關係事實上是一種逐漸的演變(evolution)而非革命式（revolution）的遽變，同時她贊成另一位學者葛熙羅（Goscilo）的論點：托氏在討論這樣的親子與性別關係時，同時緊密地連結了兩性道德問題的探討。[11]

　　在描寫溺愛與被寵壞的母子關係時，托卡列娃常借著筆下的男性人物之口來譴責溺愛的母親，而不是不負責任的父親。除了上述的<有我、有你、有他>之外，像是早期的<無事生非>或是近期的<雪崩（Лавина）>，皆有例證可舉。如在短篇小說<無事生非>裡，當尼基欽的母親縱容他養一隻老虎當寵物時，全知的敘述者（the omniscient narrator）是這樣評論蘇聯母親：「媽媽和其他人不一樣，她們可以做的事就是愛孩子，縱容孩子的一切（Мамы умеют любить, как никто другой, все портить.）[12]」。此點也說明了托氏在一訪談中自己曾經親口承認的，她在一些觀點上的確是認同父權的道德價值觀。[13] 托氏認為男人有了偏差的行為，溺愛的俄羅斯母親是錯誤且需要負全責的。因此，我們可以批評托氏作品在處理母子關係的主題時，是具有父權道德下“陰錯陽差（男性表現差是因為女性有錯）”的謬誤邏輯。

　　根據一些中國與俄國女性學者對二十世紀蘇聯與俄羅斯社會的觀察，這種母親溺愛兒子的現象可能起因於男女人口結構的失衡。[14] 他們認為，二十世紀的俄國經歷了多次大小戰役加上史達林極權時代的政治大清洗，折損了太多男性。而托氏筆下呈現的後史達林時代男女主角多半沒有父親，對這些經過蘇聯與後蘇聯兩個歷史階段的當代成年男女在兩性關係的道德觀念上自然產生了重大的影響。由此可見，這些學者與托氏作品的觀察高度相符，一致認為陰盛陽衰的人口結構是導致當代俄羅斯社會重男輕女的原因之一。

天下本無賊，富人來擾之：西方來的花花公子與愛情騙子

　　隨著蘇聯的開放改革時期到蘇聯解體至今，托卡列娃的作品出現了新的男性文藝類型。其中之一是描寫新時代的花花公子，他們所表現出的特徵與特點全然不同於過去蘇聯尚未解體時托氏筆下一般的俄國男性。這些男人常被賦予下列幾個特色：他們貪婪地渴求權力與財富，同時性好漁色，辯才無礙地足以贏得女人芳心。這些花花公子對於他們想要的人與物從不遲疑手軟，更從不考慮托氏筆下女性角色所定義也常提及的“良心”問題。

　　<充氣浮版(Полосатый надувной матрас, 1996)>裡的費爾南多(Фернандо)便是這一典型。他在托氏的敘述裡是個既懶、貪婪又毫無良心的男子。他利用女主角因受蘇聯解體後電視台所進口的墨西哥愛情連續劇影響，產生對愛情的憧憬，加上她年老孤單、寂寞難耐的心理弱點，而設計陷阱意圖奪取她的財產。費爾南多不但是個貪婪的花花公子，同時也是辯才無礙的愛情騙子。蘇聯改革開放後，托氏有越來越多的作品描寫這一男性類型的行徑與探討他們所造成的社會問題。

　　除了上述的例子，從1989年出版的<第一次嘗試(Первая попытка)>的兩位男性梅爾力克（Мырзик）和莫依達得爾(Мойдодыр)，還有<百萬富翁的生活>裡的莫利斯（Моррис），到90年代中期的<替代我（Вместо меня）>裡的沙卡洛夫（Соколов），這些男性都屬於貪婪、辯才無礙且性好漁色的一群。有趣的是，托氏在敘述這些男主角時，十分刻意地把這樣的男性特質與性格和西方文化做連結，強烈地暗示這一類型的男性在蘇聯共產主義時期裡十分罕見，而是在西方資本主義入侵後，俄羅斯進入商業時代的產物。

　　值得注意的是，在蘇聯時期時托卡列娃的一篇早期作品也曾經描寫過這種男性類型。1978年發表<異言難近(Скажи мне что-нибудь на твоем языке)>裡的男主角亞歷山大是俄羅斯與西班牙混血兒，也是位有名的歌星。他為了追求引誘一位有夫之婦，不惜利用他的一位未婚女性歌迷（也就是女主角）的愛慕與崇拜來達到他的目的。亞歷山大邀請這位女歌迷共餐，假裝她是他的情人，並同時邀請這位有夫之婦，降低她和她丈夫的疑心，使之有更多機會墮入他所設下的愛情圈套。故事裡，亞歷山大和兩位女性角色大玩心理遊戲。最後，女主角看透亞歷山大的個性，識破他的詭計，更明白自己不是他的玩具，她對他說：「我們講的是不同語言（Мы говорим на разных языках.）」。[15] 故事結局顯示，女主角把男主角這些花花公子與愛情騙子般的言行歸咎於他那另一半的西班牙血緣與教養。同時，托氏利用最後的論述來呼應這篇短篇小說的俄文名稱，並說明她的觀點：在蘇聯共黨文化的教育下，一位正統（血統上）且正派的蘇維埃男性公民是不具備這種和女人大玩心理遊戲的花花公子特質，也不會是設下圈套引誘女人的愛情騙子。
在描寫花花公子與男性的愛情騙子的敘述裡，不難發現托卡列娃的近期作品仍舊持續早期作品的觀點，故事情節與角色對話裡常強烈地暗示，甚至是批判這種可能是受到外國文化進入當代俄羅斯所產生的影響，進而改變傳統的蘇聯男性特質。這些作品指出，花花公子與愛情騙子已成為當前俄羅斯的主要社會問題之一。

II. 托卡列娃筆下的女性特質與性格

我總是在等待完美的愛情。它使我繼續前進，使我穿戴美麗，使我等待著並希望著。那也是為什麼我的故事…都在刻畫著我心中對男性完美典型的理想。[16]
（托卡列娃於1989）

　　托卡列娃在一次訪談中被問及，就一般而言，身為女人的她與其他女人的關係如何。她的回答十分曲折且隨便，她說：「我崇拜敬重女性因為她們總是瘦弱的」。她接著轉移了記者對主要問題的注意力，補充說明：「我也愛男人，事實上，應該說是全體人類」。這種拒絕深入而認真地去探討女性具體的問題正是托卡列娃自我表現的特點之一。這也部分地說明了為什麼她在自己的文學意識裡，將自我定位為十九世紀男性俄羅斯文學傳統的繼承者。在這段訪談裡，她時常引用普希金將男人視為全人類代表的話語，並自稱自己是「穿著裙子的契訶夫」。[17] 正如在「重建時期（перестройка）」前托氏所著的作品中大部分的女主角一樣，像是<給勇氣一百公克>裡的娜塔莎或是<曲折>中的杜布洛夫斯卡雅，都符合了契訶夫在1883年四月十八日的書信中所敘述的女性形象：「女人不論身在何時何地都是順從而被動的」。[18]在「重建時期」之前，托氏公開地宣稱她相信：「一個女人只有在和男人一起時，才能夠找到自己」。[19]基於上述原因，我們在閱讀托卡列娃早期作品的女性形象時，必須連結十九世紀俄羅斯與二十世紀蘇聯男性作家在作品中所創造出的女性原型（archetypes）與文學傳統，他們將女性視為一個不具「自我體認（self-awareness）」的客體，而不是一個為個人命運奮鬥的主體。

　　儘管如此，在「重建時期」過後，托卡列娃對於女人的觀點有了明顯的改變。在1989年的一個訪問中她提到：「對於「自我」，也就是妳自己的尊嚴的自我瞭解，是非常重要的。（…）一個女人只有在賺錢的時候才能感覺自己是自由的」。[20] 作家的自我改變同時亦反映在1990年後她的作品對女性特質的瞭解與描繪，這部份的改變可歸因於俄羅斯外在的政治與經濟影響。當她作品的女性角色在面對外在經濟情況的改變與挑戰，而必須去調整自己以適應新環境時，過去蘇維埃社會所定義的「婦德（female virtue）」，以及它所引起的社會道德問題，便會如影地伴隨著這些新興的女性意識，導致故事情結的發展產生強烈衝突。「重建時期」過後，托卡列娃作品中的「新女性」所面臨的艱難工作便在於驅除共黨時期所教育女性的「婦德與堅貞不二」，並變成越來越具野心與進取心。鑑於托式新女性形象呈現（representation）具高度複雜性，筆者認為在此並不宜僅提供較為狹隘的角色類型學來界定與分析，故本文以較為寬廣的概念式標題為方式，來追溯托卡列娃作品裡女性角色的形變與質變，並研究這些女性性格描述裡最具關鍵性的面向。

蘇聯時期的婦德：善於等待的女人

一位日本學者評論托卡列娃的作品時指出，作家本人有一個人格特質與她的作品極有關連：

Она, как будто одна маленькая девочка, которую долго мучили окружающие, поэтому она очень хорошо знает, что такое — терпеть.
Ее произведения содержают в себе такую атмосферу.[21]
托卡列娃就像一個長久被環境所折磨的小女孩一樣，非常知道如何忍耐。
她的作品一直保有這樣的氛圍。

　　這位學者對於托卡列娃本身與她作品的女性角色在忍耐強度上的發現，正好符合了托卡列娃在一訪談中所點出的俄國女性傳統婦女所具的美德：「當一個女人陷入愛河，就會犧牲自我。」[22] 她認為這種自我犧牲乃是俄國女性與西方女性在文化上最根本的不同之處。[23] 托氏作品裡女性角色在表現這種自我犧牲的精神時，通常藉由等待丈夫、兒子與情人的行為來呈現其順從與被動的性格特質。在重建時期前托氏作品裡的女性角色，只要是能夠遵守這種「等待」的蘇聯婦德，在故事的結局裡必將獲得作者的獎勵而得到好的結果。然而在托氏近期作品裡，這樣的婦德觀念已逐漸、甚至正在改變中。

　　在短篇故事<一塊磚的希望（Один кубик надежды, 1978）>裡，女主角羅拉是一個可以說明作者如何刻意安排，讓遵守傳統婦德而耐心等待的女性得到獎賞。根據全知敘述者在故事開頭的描繪，在一家醫院工作的羅拉全心相信這世上一定有一個人和她有某種「共同早已註定的緣份（общая разумность）」。[24] 接著敘述者以例闡釋，這樣的緣份就像「當一個磚頭跌落且將砸到她頭上前一秒，她能夠想到：『唉！這顯然就是老天安排會發生的事...』」[25]
故事第一個主要事件發生於當羅拉乘坐一輛擁擠的公車時，公車失速使她跌坐在一位陌生的男乘客的腿上。由於情況混亂而使羅拉起不了身，這樣尷尬的情況持續到男乘客下車。但在他下車前，羅拉突然心血來潮地想起她一直以來所相信的緣分，故約了這位男乘客下午五點在「哈薩克」戲院前見面。到了五點，男主角卻沒有現身。羅拉罔顧女同事們對她的冷嘲熱諷，自始至終相信男主角的到來，痴心地等待至夜央。故事的發展是個快樂結局，男主角之所以遲未現身是因為一個浪漫的理由，因為當時公車上情況混亂導致他沒聽清楚是哪一個劇院，僅記得劇院的名字是中亞一個地方的地名，所以他跑遍了全莫斯科有亞洲名稱的劇院只為了再見羅拉一面。
男主角敘述他在尋找的過程裡一直相信著羅拉會等他，由這段敘述與其接連發展的結局來看，可以發現作者有意地藉由男主角之口來表達此篇故事的主旨。這篇小說意在告訴女性讀者要忍耐、等待和相信她們的命運。這篇短篇小說也代表作者內化(internalise)了父權社會所強加在婦女身上的道德觀，頌揚女性長期等待必有善終之美德。而這浪漫與快樂的結局事實上卻是男性設下的陷阱致使女讀者相信遵守婦道是值得的。早期的托卡列娃與她的女性角色，像是重建時期前的兩篇作品<老狗(Старая сабака)>裡的女性角色史薇特娜拉（Светлана）和<曲折>裡男主角的妻子，皆是蘇維埃父權道德系統忠實的遵從者。

　　但是，上述這些女性角色裡可見的特質與形象，卻隨著重建時期後社會的開放程度，在托卡列娃的近期作品中開始瓦解崩潰。此後，托卡列娃的作品裡極少呈現這樣的結局：等待一個不負責任的丈夫或一個嬌縱的兒子的妻子能夠換（喚）回家庭溫暖與幸福，也不再高度地評價那些過去被認為堅貞不二的女人，這種仍相信過去蘇聯光榮的婦德的女人在托氏近期作品裡，甚至被逐漸地形容為愚蠢而過時。

　　<雪崩>裡兩位女性角色莉迪雅（Лидия）和伊莉娜（Ирина）的命運證明了戈巴契夫時代後托卡列娃的對傳統婦德態度的轉變。伊莉娜的母親莉迪雅，自從她丈夫參加了史達林的喪禮失蹤後，就一直守寡了四十幾年，她被描繪成一具行屍走肉，一個永遠緘默地等待（丈夫？死亡？）的女人。[26] 當伊莉娜遭丈夫外遇背叛向莉迪雅求助時，莉迪雅與她同輩的女性友人所能給予的建議就是要伊莉娜等待，直到丈夫回心轉意。[27] 但這篇中篇小說的結局是諷刺而殘酷的，她的叛徒丈夫和毒蟲敗兒最終並沒有回來，而伊莉娜自己也從一個生活正常的小學教師等成一個時時酗酒的酒鬼。諷刺的是，她承繼了她母親的道德意識，等待的結果卻是變成一具行屍走肉。這樣的收場說明了前蘇維埃系統所灌輸的婦德已不再符合現代俄羅斯社會的要求，托卡列娃的近期作品顯示了那些附著在過去道德標準的女性在面對改變中的社會時，只能更加感到自己的不幸與不堪。

從集體意識到個人主義的轉型期：「自我(the self)」的焦慮

　　在1978年托卡列娃的第三冊作品集<<擺盪的鞦韆（Летающие качели）>>裡，可以注意到一些女主角已經開始覺察與感受到她們「自我」的存在。所謂的「自我」，本文將之定義為個人具有「自由」、「自主」與「自決」的意識。「集體意識（collective consciousness）」則反之，為缺乏上述「自我」之特質。托氏近期的女主角所展現的性格特質顯示，她們開始反抗過去蘇維埃集體意識所強調的女性忠貞。這類小說，像是<幸福的結束（Счастливый конец, 1978）>和<圓心( Центровка, 1987)>的主要情結發展在於描述女主角因為「自我」的個人意識覺醒，卻身在集體意識的社會中而感焦慮與痛苦。在過程裡，讀者可以發覺這些女主角有時候對她們想要追求的事物與慾望感到相當害怕，又因為社會道德的壓力，以致於她們選擇結束自己的生命。這兩篇短篇小說都顯示了一個作者想要表達的觀點，即是身在一個強調集體意識的社會裡，一位具有自我意識的個人感受到自我的存在事實上是一種極度的苦痛。

　　本文以<幸福的結束> 為例來證明女主角為何處在蘇聯社會而因覺察到自我的存在感到極度痛苦。這篇故事亦描繪了女主角如何解決集體主義與個人主義所帶來的矛盾與衝突，進而瞭解了生命的可貴。還有，儘管托卡列娃在此作仍表現出對女性意識可能存在的懷疑與父權態度，比之於更早期的「陽盛陰衰」作品托氏的觀點顯然有所演變。這篇小說便是這演變的有力佐證，它同時顯示了托氏當了幾年電視與電影編劇後，在語言使用、敘述技巧和文學性機制，如象徵與隱喻，還有角色日常生活對話，鏡頭運用敘述方式（camera-like narration）和環境要素營造等方面，有著重大意義的發展。

　　<幸福的結束>挖掘蘇聯社會裡女性外遇的問題。全篇以第一敘述者自述而成，開門見山地描繪女主角死後的接連事件。也就是說，是由女主角的靈魂來述說這個故事。開場為女主角自述她瀕死的身體與生理現象，敘述者如驗屍官般地宣稱自己死亡的時間、生理特徵與死亡過程。女主角的心境描述卻是令人恐懼而絕望的冷靜：「我不覺得痛，亦不後悔 (мне было не больно и ничего не жалко.)」[28]。敘述者的靈魂飛至空氣中，過去的回憶和死後的情景同時閃現(flash back)，形成對照。這段敘述文字利用女主角意識流方式寫成，增加了真實性的感覺。
故事主要的衝突是起因在於，女主角為一個十歲男孩的母親，一個冷漠丈夫的妻子，卻愛上了另一個有妻有女的男人。女主角試過各種方式來解決這種婚姻與外遇的衝突。這篇小說提出最迫切的幾個問題為：其一，在蘇聯社會體制下，多夫多妻制是否可行？還有，如果女主角是不是可能被允許做她想做的事，像是滿足她愛與被愛的需求而罔顧於社會道德的譴責？顧及離婚會毀掉她兒子的生活，女主角決定留在原來的家庭。然而她的愛情卻強烈到足以讓她選擇自殺來當作一種消極的抗議。作者在女主角死後設計了一連串事件來說明她不幸的婚姻、社會的道德規範和公眾的冷漠才是主要造成此悲劇的原因：女主角必須承擔來自外在共產體制內社會道德的壓力，還有來自內在的—因內化了蘇聯道德規範所持的觀感和忍耐長期不幸的婚姻所帶來的個人寂寞—所產生的強烈衝突。

　　這篇故事裡一個引人注意的情節是當女主角死後見到了神。這是一個意外的發展，因為女主角是自殺身亡，按東正教規她的靈魂並無法進入天堂。對於神的外型描繪在此小說亦不尋常，不同於一般東正教堂所見的。在此故事裡，牠被描寫成一位年輕、美麗、高大而長髮的現代人。當女主角詢問天神為什麼沒有聽見她的苦訴，為什麼沒有指示她一個出口可以解決問題，天神的回答卻是：「我聽見了，也回答過妳。妳應該耐心地忍耐所有的事，一切就會過去，而且會越來越好。（…）但是，愛在妳的心中強過我，妳聽從了它。」[29] 根據文本上下文脈絡，我認為作者藉由天神這個男性角色（托卡列娃用陽性代名詞Oн來表示她心中神的性別）之口，表達了自己的意見和道德觀而不是執行任何的宗教目的。托氏想要勸導的，事實上是女性讀者而不是女主角。「尋找一個出口」，也就是一個能夠解救女主角的靈魂這個概念符合托卡列娃的信念，如她在一訪談中具體地提到：「許多女性讀者很感激我的作品，因為它們拯救了她們的生命。」[30] 神在此文本裡的文學作用由是可見。

　　這篇小說的題目<幸福的結束>象徵著許多意義。作者技巧地借用了俄文名詞「結束（конец）」的「橫向語意組合（syntagmatic）」和「縱向詞類變化聚合（paradigmatic）」的關係，在故事中建立起一個開始與結束的關係。這個名詞在橫向語意組合裡就是清楚地指出「結束」的意義。儘管如此，故事一開始便描寫女主角如何結束自己的生命，故俄語動詞кончить與動詞片語「結束自己生命（кончить собой）」在縱向詞類變化的聚合裡增補了名詞的意義。此外，結局的敘述以一句：「我們站在城市兩端的盡頭（конец）裡，傾聽著彼此的呼吸。」在俄文裡相同的名詞在橫向語意組合中變成另一種意義，暗示著男女主角的距離。

　　兩性在此故事所呈現之權力關係也值得注意。女主角無權也無力改變她的生活，或者亦可解釋為她摒棄了改變的可能性。隨情節的發展，卻設計了天神這個男性角色來賦予女主角新生命，讓她繼續活在世上，允許她繼續擁有外遇，忍受存在的焦慮苦痛。這段情節證實了70年代末期的托卡列娃質疑蘇聯女性是否真能擁有自由、自主與自決的權力與權利。當她在故事中試圖驅除蘇聯社會對「通姦」的集體譴責時，她同時卻創造了另一個父權的象徵—男神。因此，在這篇小說裡女主角的命運揭示了當時蘇聯文化，也是70年代末托卡列娃所相信的一個事實：自由對蘇聯女性是種遙不可及的夢想，因為女性根本不確定她有權這麼做，除非當局、社會，抑或是一位男性聖者給予她權力與權利去做她所渴望的事。

來去美國：自由且狂野的女強人

　　1990年初期，托卡列娃作一篇中篇小說亦取名為<快樂結局（Хэппи энд）>，重新評鑑俄羅斯女性應該有的「幸福快樂」是什麼。這篇中篇小說內容所展現新時代女性的進步，凌越了1978年所出版的<幸福結局>女主角在個人與社會面向的描寫。但是，這並不意味托卡列娃推翻了她原有的父權信念：一個女人無法得到幸福與快樂，除非她和男人一起並擁有家庭。儘管如此，這篇小說提供了一個有趣的觀點，即是90年代初期俄國女性想要追求「自我」的快樂，就得去西方國家，而不是留在俄羅斯。

　　這篇小說主要的情結圍繞著女主角葉莉雅（Еля）一生的命運來發展，描述她如何為她的信念與目標—一個完美的丈夫和一個更美好的人生—努力奮鬥。但她在俄羅斯所做的每一選擇與每項嘗試的結果都令她傷心失望，托卡列娃在此小說裡試圖貫徹聶克拉索夫（Николай Некрасов）敘事長詩所建立的俄國文學傳統：「誰能在俄羅斯大地上活得好？（Кому на Русь жить хорошо? 1873-1876）」。細閱葉莉雅的命運與她周遭人物的反應，這篇小說使讀者信服，一個女人是無法在俄羅斯生活得幸福快樂，「生活在他方」，也就是在西方國家。
需注意的是，葉莉雅在托氏筆下是屬於為了追求自我的實現，絕不輕言妥協與自我犧牲的女性類型。她為了愛，不惜拋夫棄子，這與托卡列娃在蘇聯時期作品的女主角明顯地不同。葉莉雅在蘇聯社會轉型的過程裡，成功地利用她性格的特質幫助她的情人拓展事業，成為一個成功的商人。但是，再尋找一個理想的丈夫與更美好的人生上，卻始終事與願違。在她最發現她的情人外遇時，潦倒的她遇上了一位年老的美國商人，最後和他一起離開俄羅斯，到美國去發展。<快樂結局>女主角的命運比起托氏早期所做作品裡的女主角命運來得更加具有戲劇性變化，這些寫實的敘述亦代表著蘇聯社會轉型到俄羅斯後共黨主義的社會時個人命運可能的劇烈演變。
改革開放（гласность）後托卡列娃創造了一系列俄羅斯女商人類型，她們在托氏描述裡通常是豔麗外放的，而她們的生活，根據托卡列娃的敘述，多少與西方文化影響有關。這些俄羅斯女商人被作家賦予自由、狂野、具野心與攻擊性、貪婪、八面玲瓏且強勢的多重特質。她們穿著華麗，有錢又追求時尚，女人味十足。托卡列娃將她們概化稱之為「蕩婦（вампы）」[31]，她們都有男性情人，他們不是比她們年輕甚多，就是年長許多。同時，托卡列娃的近期作品顯示，這些「蕩婦」不同於蘇聯時期的婦女，她們受到西方文化的「薰陶」，對於性感地引誘男人與調情視為家常便飯，在兩性關係上掌握著主控權。這種女性類型，像是<有我、有你、有他>裡的彼得拉科娃（Петракова）、<第一次嘗試(Первая попытка)>裡的馬菈(Мара)等等，皆可歸於此類。
上述這些女主角具共同之相似性。第一，她們都說英語且嚮往西方的性自由(sexual freedom)。還有，托卡列娃在她的作品裡說明，這些俄羅斯女強人是改革開放後新時代的產物，是後蘇維埃社會新權力階層的代表。此女性文藝類型在托氏描繪下是如此地渴求尋找人際關係裡的權力，以致於必要時能低聲下氣巴結比她們更強勢的男性角色，以換取她們所需，全然不同於蘇聯時期托卡列娃所塑造的女性典型。這樣的類型，在托卡列娃的近期作品中，出現的頻率越來越高，值得注意。

III. 結論

　　由此可見，從男性到女性、從蘇聯到俄羅斯社會的描寫與論述，托卡列娃在文藝遺產繼承的演變上，最先是內化了史達林時期社會主義現實主義對兩性關係的道德思想，選擇對社會較為光明、詼諧與歡樂的人物與面向做深入的描繪與敘述。接著，在蘇聯兩個轉型時期—「停滯時期」與「開放重建」時期，托卡列娃對女性的刻畫顯示她開始質疑過去史達林主義兩性教育下的道德觀與文藝描寫，漸漸展現去史達林化的趨勢。直至蘇聯解體，新的俄羅斯社會裡托卡列娃所呈現的新女性，截然不同於過去蘇聯時期的女性角色，在敘述上展現多重複雜性質交錯的筆法，文本裡對當代混亂的俄羅斯社會描寫的論調更趨冷靜，不再一眛地論述光明面的說教而忽視人性亦有原罪的本質。

　　上述這些演變可以證實，托卡列娃本人與她的女性角色正邁向去史達林化與後蘇聯時代的自由時期。儘管托卡列娃與許多俄羅斯人一樣，曾經坦承自己不喜歡這種的自由所帶來的社會混亂現象，但是至少托卡列娃自己無法否認，蘇聯解體所帶來的自由，包括到國外旅遊所帶來的體驗，讓她明白了許多過去被蒙蔽的事實。[32] 此外，托卡列娃在90年代的作品在描繪人物的形象與社會觀察上更顯深刻而精進，使她的聲望不墬維持上升，其中所帶來的經濟與物質利益，的確讓她得到一個「更美好的生活」。這些，多少歸功於蘇聯轉型與解體所帶來的各項自由。
值得注意的是，托卡列娃作品揭示在社會各個轉型與變遷的時刻，女性比男性更有能力調適自己以適應社會所需，在故事的結尾讀者也常發現，一些女性角色看似為蘇聯兩性關係道德制度下的受害者與弱者，卻最終在俄羅斯時代成為勝利者與強者。

註釋參考文獻

I. 托卡列娃作品集縮寫與英譯本

Гладкое личко (Москва: АСТ, 2000)— ГЛ.
Все нормально, все хорошо (М.: АСТ, 2002)— ВНВХ
Этот личший из миров (М.: АСТ, 2003)— ЭЛИМ
Банкетный зал (М.: АСТ, 2002)— БЗ
Лиловый костюм (М.: АСТ, 2000)— ЛК
Первая попытка (М.: АСТ, 2001)— ПП
Казино (М.: АСТ, 2003)— К
Viktoriia Tokareva: The Talisman and Other Stories (London: Pan Macmillian, 1993), tran. by Rosamund Barlett

II. 中文文獻

王紅旗與杰米多•妮娜，<中俄女性現狀與性別文化>，<<中國女性在對話>>，王紅旗主編，（北京：中國時代經濟出版社，2003）。

III. 俄文文獻

Насонова, Наталья ‘Я быстро привыкла к славе’, Домащий очаг, 9 (2002).
Радченко, Елена ‘Виктория Токарева: Хочу любить и верить’, Челябинский рабочий, 19 Февраля 2000, http://www.chrab.chel.su/archive/19-02-00/4/A130415.DOC.htm
Сербинова, Оксана ‘Почему русская женщина идет в горящую избу? Интервью с русской писательницей Викторией Токаревой’, Люди, 3 Апреля 2001, http://www.visitor.ru/rus/magazine%20people/%20200192-1.html
Тух, Борис ‘Востребована всегда: очерк о Виктории Токаревой’, Первая десятка современной русской литературы (Москва: Оник 21 века, 2002), С. 304-343.


IV. 英文文獻

Bell, Susan Groag and Karen M. Offen, eds., Women, the Family, and Freedom: The Debate in Documents, 2 vols (Stanford: Stanford University Press, 1983), I, p.41.
Ben-Amos, Anat. ‘Mother’s Spoiled Son: From Soviet (Panova’s Времена Года) to Post-Soviet (Tokareva’s “Я есть, ты есть, он есть”) Literature’: Essays in Poetics 25 (2000).
Chapple, Richard. ‘A Note on Viktoria Tokareva and Anton Chekhov’, Australian Slavonic and Eastern European Studies, 1 (1992), pp. 115-24
---‘Happy Never After: The Work of Viktoriia Tokareva and Glasnost’’, Fruits of Her Plume, ed. by Helena Goscilo (Armonk, New York and London: M. E. Sharpe, 1993), pp. 185-204
--- ‘Viktorija Tokareva and Glasnost’, on 26 February 1994, Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women (Lewiston, Queenston and Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1), ed. by Nina A. Efimov, Christine D. Tomei, and Richard Chapple.
Goscilo, Helena. ‘Viktoriia Tokareva’, Who’s Who in Contemporary Women’s Writing (London and New York: Routledge, 2001).
Heldt, Barbara. Terrible Perfection: Women and Russian Literature (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987).
Karlinsky, Simon, ed., Anton Chekhov’s Life and Thought: Selected Letters and Commentary (California: Berkeley, 1973)
Kenez, Peter. A History of the Soviet Union from the Beginning to the End (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
Sigrid, Mclaughlin. ‘An Interview with Viktoriia Tokareva’, Canadian Woman Studies, 10 (1989), pp. 75-76.


[1] 原文英譯為‘Social progress and historic changes occur by virtue of the progress of women toward liberty…the extension of women’s privileges is the general principle for all social progress’. From Fourier’s Théorie des quartre mouvements et des destinées générales, cited in Susan Groag Bell and Karen M. Offen, eds., Women, the Family, and Freedom: The Debate in Documents, 2 vols (Stanford: Stanford University Press, 1983), I, p.41.
[2] Goscilo, Helena, ‘Viktoriia Tokareva’, Who’s Who in Contemporary Women’s Writing (London and New York: Routledge, 2001), p. 322; Richard Chapple, ‘A Note on Viktoria Tokareva and Anton Chekhov’, Australian Slavonic and Eastern European Studies, 1 (1992), pp. 115-24; and his another article ‘Happy Never After: The Work of Viktoriia Tokareva and Glasnost’’, Fruits of Her Plume, ed. by Helena Goscilo (Armonk, New York and London: M. E. Sharpe, 1993), pp. 185-204; and his interview with Tokareva ‘Viktorija Tokareva and Glasnost’, on 26 February 1994, Critical Essays on the Prose and Poetry of Modern Slavic Women (Lewiston, Queenston and Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1), ed. by Nina A. Efimov, Christine D. Tomei, and Richard Chapple; Борис Тух, ‘Востребована всегда: очерк о Виктории Токаревой’, Первая десятка современной русской литературы (Москва: Оник 21 века, 2002), С. 304-343; Sigrid Mclaughlin, ‘An Interview with Viktoriia Tokareva’, Canadian Woman Studies, 10 (1989), pp. 75-76.
[3] Chapple (1992 and 1993), ibid.
[4] 此為托卡列娃為自己早期作品主題與內容所下之專有名詞。
[5] Peter Kenez, A History of the Soviet Union from the Beginning to the End (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 218-222.
[6] 這篇小說最初是一齣電視劇的腳本。這齣電視劇收集十個關於現代蘇聯人的故事，拍成一集在1977年放映。後來托卡列娃將之改寫為小說並放入在1983年出版的第四本小說集<<Ничего особеного>>，頁36-54。
[7] ВНВХ: 517.
[8] ВНВХ: 517.
[9] Barbara Heldt, Terrible Perfection: Women and Russian Literature (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987), pp. 29-32.
[10] Anat, Ben-Amos. ‘Mother’s Spoiled Son: From Soviet (Panova’s Времена Года) to Post-Soviet (Tokareva’s “Я есть, ты есть, он есть”) Literature’: Essays in Poetics 25 (2000), p. 218.
[11] Ibid, p. 214.
[12] ЭЛИМ: 51.
[13] Sigrid (1989), p. 76.
[14] 王紅旗與杰米多•妮娜，<中俄女性現狀與性別文化>，<<中國女性在對話>>，王紅旗主編，（北京：中國時代經濟出版社，2003），頁319-352。
[15] БЗ: 133.
[16] Sigrid McLaughlin, ‘An Interview with Viktoriia Tokareva’, Canadian Woman Studies, 10(1989), p. 76.
[17] Елена Радченко, ‘Виктория Токарева: Хочу любить и верить’, Челябинский рабочий, 19 Февраля 2000, http://www.chrab.chel.su/archive/19-02-00/4/A130415.DOC.htm
[18] Simon Karlinsky, ed., Anton Chekhov’s Life and Thought: Selected Letters and Commentary (California: Berkeley, 1973).更多關於契訶夫對女性的觀察和他作品的關連性可參考賀得特(Heldt)的研究，頁49-56。
[19] McLaughlin, p. 76.
[20] Ibid, pp. 75-76.
[21] Макико Ояма, ‘Виктория Токарева’, ГЛ: 3.
[22] Оксана Сербинова, ‘Почему русская женщина идет в горящую избу? Интервью с русской писательницей Викторией Токаревой’, Люди, 3 Апреля 2001, http://www.visitor.ru/rus/magazine%20people/%20200192-1.html
[23] 同上註。
[24] 參照原文上下文脈絡及Rosamund Bartlett為此篇小說所作之英譯本，將之譯為general predestined relation，故我認為中譯「共同早已註定的姻緣」是較為恰當的。Viktoriia Tokareva: The Talisman and Other Stories (London: Pan Macmillian, 1993), tran. by Rosamund Barlett, p.132.
[25] ЛК: 375.
[26] К: 112-113.
[27] Ibid, 126, 132 and 133.
[28] ПП : 115.
[29] ПП: 121-122.
[30] Наталья Насонова, ‘Я быстро привыкла к славе’, Домащий очаг, 9 (2002), С. 59.
[31] 例如，<雪崩>裡的柳莉雅（Люля）。К: 102.
[32] 可參考托卡列娃在1989年的作品<百萬富翁的生活（Из жизни миллионеров）>。

「色」，戒了沒？

　　近日全台最流行的運動之一，莫過於去電影院看一場<<色，戒>>，而最發燒的話題之一，則非電影裡的三場床戲莫屬。但截至目前所見的大眾媒體報導，無非繚繞在主角是否假戲真作，僅在色情的「色」與「情」字的表面意義與娛樂效果上打轉，記者們著墨更多的不是湯唯的毛、梁朝偉的蛋，就是劉嘉玲的醋。對於隱藏在主視覺背後的歷史細節、角色人物、色的象徵意義和電影內容的建構刻畫與安排卻完全視而不見，真是辜負了金獅獎評審團犀利的慧眼與李安婆娑的淚眼。

　　這部電影能獲得金獅獎的原因，據評審的說法是在於它的完整與完美。但這說法在媒體上並沒有出現更進一步解釋說明，導致這部影片在兩岸三地上映以來出現兩極化反應，是藝術片還是A片，色得有沒有道理，雙方各有所執。根據影展評審的說法，本文在此提供幾點補充說明與讀者共享。

　　這部影片的結構、手法與要旨皆不等同於原著，需獨立於小說外另做分析。影片裡最外顯的結構是以王佳芝粉墨登台救中國到覺悟下台救情人為主軸，順序倒序拍攝手法交錯，穿引這條主軸所引出的枝繁末節。影片裡基本的完整結構就在於主軸與情節枝葉色色分明卻又連結縝密，故事轉折時運鏡如行雲流水，行於當行，止於當止，發展完全。

　　除此之外，李安的<<色戒>>展現了更為內斂緊密的結構，情節發展繫於一個以女主角內心頓悟為主的軸心，在這一點上，李安鏡頭裡和張愛玲筆下的王佳芝有很大的不同。在影片裡，王一開始仰慕鄺裕民，在為國為民的歷史大洪流中隨波逐流，扮演了別人眼中理應如此的自己。在這種「完成大我」的集體意識氛圍下，王接受了「犧牲小我」的團體安排，用傳統女性視為最珍貴的貞操換取傳統男性視為最重要的青史留名，這段電影敘述的確建構了張愛玲筆下上海女性的虛榮。

　　但是，值得注意的是，李安在處理王佳芝最後放走易先生的情節，鏡頭裡的王佳芝表現更多的是因為看清了真實、明瞭了真情，還有覺知了自我。電影<<色，戒>>比原著增添了不少的人物對白與情節，成功地改造王佳芝的性格，重新詮釋與建構變動時代裡男女的無奈，並為王最後的選擇做合理化的鋪陳。在小說的結局裡，王佳芝想要逃到親戚家裡，但是在電影中，王卻躊躇於華麗衣飾的櫥窗前，望見了玻璃內的紅男綠女，彷彿若有所悟，果決地回頭叫了車，最後選擇自投羅網。值得注意的是，她沒有服用老吳給的毒藥，她選擇的是死在易先生的手裡。將這最後的選擇對照先前的情節與對白，王先是恍惚地聽著鄺裕民與老吳對於她任務的爭論，再是真情流露地訴說自己的女性心理與心事，老吳拂袖而去，鄺的肢體表白，就能清楚地明白這些安排乃是編導蓄意地用以鋪陳王佳芝最後的選擇。那選擇，是一種對於時代與人性、富貴和男女的頓悟。
李安的王佳芝最後看清了歷史洪流中多少真假的政治術語，多少形色人物在華麗的理想裡包藏著私人的慾望與情緒。老曹與老易，為的是私欲而加入了汪精衛政府，所以電影對白呈現了他們的貪心與恐懼。鄺裕民與老吳加入特務的動機為的是家恨，國仇不過是包裝這最初動機的美麗糖衣。李安的王佳芝最後明瞭了，不管是什麼結局，自己終將無處可逃。既然國民黨與汪精衛政府都不會放過她，那麼至少她能夠在最後選擇的是，死在一個在她臨終前仍相信是愛她的、在乎她的而會為她流淚的人的手裡，而不是落在那些利用她的人的手上。此外，她所選擇的死法，一如電影編導在她身上用心建構的聰慧，會讓愛她的人一輩子記得她，讓利用她的人奉她為烈士。
在眾位貴夫人的「方城之戰」中，嬉笑怒罵地對某位部長的地下情人品頭論足時，王佳芝開始覺察自己已經愛上了老易。比對著那些喧擾在外的，只剩王佳芝與易先生兩人聲音的世界，更顯出互動的肢體與交流的眼神才最能明白那個時代背景下的真實與真情。與老易的三場情慾戲裡，男女體位是一種精心設計的手法。從第一場戲裡女主角被插入的體位由後往前移，繼之第二場從下、旋轉左右、交錯曲體到第三場戲裡從在上到潸然躺下，都象徵著王佳芝的性格、意識與命運的轉變：從被動到主動，從被告知到主動覺知，從自艾、沈溺到清醒，從被迫、屈服到做出屬於自己的抉擇，從無權、爭權、掌權到棄權，從愛國意識、個人意識到自我意識。場場緊扣軸心發展，少一分則太狎，多一分則太淫。結構、畫面、象徵與情節多方面複雜因素清楚而合理地連結，故為完整。

　　電影<<色，戒>>與原著相似的是敘事手法，寫實間或意識流的風格。但不同是，李安的<<色，戒>>在細節的畫面裡卻充斥著解構的美學特質：它細膩地著重邊緣，向挑戰傳統歷史與社會敘事中心前進，去解構一切既有的道德、歷史評論甚至是刻板的性別印象，顛覆了所有過去被視為「偉大的」、「愛國的」與「正確的」意識型態。繼之以「渺小的」、「無奈的」、「失敗的」、「諷刺的」與「可笑的」，重新建構與詮釋那段歷史，呈現出30年代末與40年代初香港與上海形形色色裡的真真假假。
　　
　　男主角易先生為「汪偽政府」特務機關工作，是人人喊殺的「漢奸」。不論是在國民黨或是共產黨所建構的歷史裡，都背負著反派與邊緣角色的負面評價。但在影片中，不論是易先生在公共領域的辦公室牆上或是私領域住處，甚至連第一次交給王佳芝鑰匙的信封上，都一再反覆地出現孫文的照片，還有自由、平等、博愛的政治術語，這都顯示當時汪精衛政府仍十分在意自己在政治上正統的承繼。這些看來微不足道的畫面安排，加上電影角色不經意的對白裡透露，汪政府很可能劫走美國賣給國民黨的軍火但卻沒有讓日本帝國知道，強烈地暗示汪與日本合作的目的與動機有可能不是像表面賣國那樣的單純。在與易先生生活一段時間後，敏感的王佳芝看到更多的是一個被日本人與中國人逼得兩面不是人，在妓院裡「比任何人都還懂娼妓」的邊緣人。隨著時勢，易先生逐漸地感受到自己將是歷史的失敗者，隨之而來的評論與定位已顧不得個人的真假動機與目的，性命與死後聲名足以堪慮。此時王佳芝以一首「天涯歌女」表示願意患難與共，過去一切堅信的國家與政治立場，以及工作和局勢所造成兩人在心理上的多疑與作戲頓時拋諸腦後。外在的形形色色與真真假假一線崩解，國家民族與政治立場更像是一場謊言，還不如個人私欲與情慾來得真切。電影以描繪大時代下「渺小的」、「無奈的」與「失敗的」男女主角命運，控訴國家政治的無情與假意，挑戰過去已建構的歷史裡那些堅定不移的信仰與意識。越是耽於表面與外在形色的幼稚與盲目，越是成了這部影片最想嘲笑、諷刺與顛覆的地方，將解構美學特質發揮得淋漓盡致。
　　
　　除此之外，李安的王佳芝以女性「自覺、自決與自絕」的主體性顛覆了張愛玲筆下的王佳芝。原著裡的王佳芝，演戲演到分不清楚台上與台下，在外在權勢與內在情慾的關係中，永遠是被動的輸家，就算到了生命的盡頭，仍舊無法清楚地明白自己與內心的情感。但電影裡的王佳芝則不然，隨著情勢發展，鏡頭裡呈現更多的是她冷眼的覺查而不是虛榮的迷失。李安的王佳芝是勇敢果決而有覺查能力的，對照著她周圍的男男女女，在群體與集體中間更顯得不同。李安的王佳芝比張愛玲的王佳芝更具主動抉擇的權力，她不是原著裡要逃要躲的王佳芝，她最後自投羅網而直接招供，她臨死前的臉色更多的是從容的自如而非迷惘的悲哀。電影裡的老易也不是原著裡的老易，沾沾自喜地面帶三分春色，想著王佳芝「生是他的人，死是他的鬼」，反而有著更多迷失與迷惘的悲戚神色，被迫地接受了王佳芝的選擇。

　　儘管在電影的開端，王佳芝是被時代、同儕和虛榮牽著走而身不由己，但是在即將終了之時，她卻搖身一變，成為一個能夠一句話就改寫所有可能的結局和掌握許多人物命運的角色。儘管如此，電影的結局拉長了鏡頭，像是暗示著這樣小我的權力在國家、社會與民族的「大石坑」前是如此渺小卑微。在歷史趨勢與個人命運的發展過程裡，不管是被迫、迷惘或自願，李安的王佳芝已經得到了自己最需要和最在意的真情，在不受任何他人的干擾下，最後選擇的不是決定生存的目標，而是死亡的意義。換一種角度來看，相較於電影裡其他主要人物的結局，王佳芝的自覺、自決與自絕恐怕還是最幸運且最具力量的。

　　李怡評論電影<<色，戒>>的最大敗筆，在於鄺裕民所說的一句「引刀成一快，不負少年頭」，因為一個反汪精衛政府的「青年愛國知識份子」怎麼會不知道這是汪精衛在清末刺殺滿清親王時所留下的名言，還去引用它？但如果明白了<<色，戒>>的解構要素，就能欣賞編導的細心與用心。試問，在國民黨教育下的「現代知識份子」還有多少人知道，我們念茲在茲的國父遺囑是出於汪精衛之手？1930、40年代的大學生，成天忙著用他們自以為的方式愛國、救國、刺殺、革命加戀愛（還有嫖妓），他們的知識程度在過去已建構的歷史中，被所謂「正確的」與「愛國的」意識美化了。其實影片裡那些青年幼稚與盲從的樣子，並不比當代十八分的大學生好多少，鄺裕民的錯誤引用才是正常與真實現象。當鄺在台上與台下觀眾激情地喊著「中國不能亡！」，當影片裡的青年們假愛國之名行殺人之實，一個個因為自己個人的恩怨情仇戳刺著所謂的「漢奸」，卻又怎麼樣也殺不死的過程，一切過去我們以為偉大的、激情的、愛國的與理所當然的，都被當下我們覺得荒謬的、可笑的、諷刺的與不可理喻的所取代。影片裡所要傳達的重要訊息之一，就是要觀眾仔細地思考、理性地挑戰過去我們所堅信的歷史，和我們現在所面對的時代，不要過於相信外在華麗的形色，不要耽於表面的聲色，更不要隨波逐流地立下判斷：誰是犬是馬？而誰愛國？誰又是漢奸？

　　近來媒體大幅地報導李安回台看色戒映後的觀眾反應，嚎啕地卸下心房大哭，後來又直說要為女主角湯唯找一個好婆家。這些的反應與舉動讓我將李安的<<色，戒>>聯想、連結與比較更多的不是張愛玲的原著，而是小說<<金瓶梅>>。東吳弄珠客於崇禎本金瓶梅序中曾評，書中之情節描寫與情色手法，「蓋為世戒，非為世勸也」。又接著說，「讀<<金瓶梅>>而生憐憫心者，菩薩也;生畏懼心者，君子也;生歡喜心者，小人也;生效法心者，乃禽獸耳。」當觀眾、評論家與審查官員們為電影的「色」應不應該存在與刪減爭得面紅耳赤之際，或許更該明瞭的是編導在「戒」字所下的功夫與深意。在電影放映之前，相信李安心裡對於我們這個一直宣導與建構禮教的社會所能給予的反應懷著忐忑恐懼，怕的是這三場床戲會引起不是君子撻伐，就是禽獸效法。但苦於現在不能像蘭陵笑笑生一樣隱姓埋名，把導演的名字掛成台南哭哭生，加上票房、演員與觀眾諸多期待，一切讚美、指責、損失與獲利等無形壓力終歸落在他一人身上。台灣觀眾熱烈的反應與普遍的接受，解除了導演先前的壓力，淚，自然地婆娑而下。但電影畢竟和文學作品的表現方式有所不同，<<金瓶梅>>摧毀的是虛構人物潘金蓮、李瓶兒和春梅的形象，<<色，戒>>卻要犧牲真實演員湯唯的色相，在禮教社會長大的李安自不免俗地想為她的終身負責。

　　不論是電影<<色，戒>>還是小說<<金瓶梅>>，形色與情色僅是一種象徵的手法，而為世所戒才是作品的要旨。文評家嘗論<<金瓶梅>>的藝術具有多重「明假暗真」的層次，最初淺的像是，文本裡說的雖是北宋的故事，卻暗諷明末的社會，作品裡明顯地描寫色情，卻轉喻地暗指著人物間權力爭鬥和內心情緒衝突。這些手法乃希冀世人辨明真假，為達引以為戒的文學目的。在這點上，李安理解「戒」的意義已經不同於張愛玲，反而更似笑笑生，因為原著裡的「戒」字停留在「戒色」多於「世戒」的層面。李安的<<色，戒>>不僅懂得張愛玲冷眼處理大時代下的男女關係，更進一層地揉合了傳統裡笑笑生的藝術層次與弄珠客所云的悲憫情懷，賦之與新意（義）。影片講的雖然是1930年代末40年代初的香港和上海，卻不得不使現在的我們深思與戒慎。當你看著世間男男女女忙著真真假假的情愛，當身旁形形色色的人物忙著上台、下台與拆台，當媒體裡的政治人物忙著宣示愛台、互控賣台與互咒垮台，或許不禁要問，這些華麗的、表面的與膚淺的形色、景色與情色，歷史一再重演，而我們到底深以為戒了沒？