「色」，戒了沒？

　　近日全台最流行的運動之一，莫過於去電影院看一場<<色，戒>>，而最發燒的話題之一，則非電影裡的三場床戲莫屬。但截至目前所見的大眾媒體報導，無非繚繞在主角是否假戲真作，僅在色情的「色」與「情」字的表面意義與娛樂效果上打轉，記者們著墨更多的不是湯唯的毛、梁朝偉的蛋，就是劉嘉玲的醋。對於隱藏在主視覺背後的歷史細節、角色人物、色的象徵意義和電影內容的建構刻畫與安排卻完全視而不見，真是辜負了金獅獎評審團犀利的慧眼與李安婆娑的淚眼。

　　這部電影能獲得金獅獎的原因，據評審的說法是在於它的完整與完美。但這說法在媒體上並沒有出現更進一步解釋說明，導致這部影片在兩岸三地上映以來出現兩極化反應，是藝術片還是A片，色得有沒有道理，雙方各有所執。根據影展評審的說法，本文在此提供幾點補充說明與讀者共享。

　　這部影片的結構、手法與要旨皆不等同於原著，需獨立於小說外另做分析。影片裡最外顯的結構是以王佳芝粉墨登台救中國到覺悟下台救情人為主軸，順序倒序拍攝手法交錯，穿引這條主軸所引出的枝繁末節。影片裡基本的完整結構就在於主軸與情節枝葉色色分明卻又連結縝密，故事轉折時運鏡如行雲流水，行於當行，止於當止，發展完全。

　　除此之外，李安的<<色戒>>展現了更為內斂緊密的結構，情節發展繫於一個以女主角內心頓悟為主的軸心，在這一點上，李安鏡頭裡和張愛玲筆下的王佳芝有很大的不同。在影片裡，王一開始仰慕鄺裕民，在為國為民的歷史大洪流中隨波逐流，扮演了別人眼中理應如此的自己。在這種「完成大我」的集體意識氛圍下，王接受了「犧牲小我」的團體安排，用傳統女性視為最珍貴的貞操換取傳統男性視為最重要的青史留名，這段電影敘述的確建構了張愛玲筆下上海女性的虛榮。

　　但是，值得注意的是，李安在處理王佳芝最後放走易先生的情節，鏡頭裡的王佳芝表現更多的是因為看清了真實、明瞭了真情，還有覺知了自我。電影<<色，戒>>比原著增添了不少的人物對白與情節，成功地改造王佳芝的性格，重新詮釋與建構變動時代裡男女的無奈，並為王最後的選擇做合理化的鋪陳。在小說的結局裡，王佳芝想要逃到親戚家裡，但是在電影中，王卻躊躇於華麗衣飾的櫥窗前，望見了玻璃內的紅男綠女，彷彿若有所悟，果決地回頭叫了車，最後選擇自投羅網。值得注意的是，她沒有服用老吳給的毒藥，她選擇的是死在易先生的手裡。將這最後的選擇對照先前的情節與對白，王先是恍惚地聽著鄺裕民與老吳對於她任務的爭論，再是真情流露地訴說自己的女性心理與心事，老吳拂袖而去，鄺的肢體表白，就能清楚地明白這些安排乃是編導蓄意地用以鋪陳王佳芝最後的選擇。那選擇，是一種對於時代與人性、富貴和男女的頓悟。
李安的王佳芝最後看清了歷史洪流中多少真假的政治術語，多少形色人物在華麗的理想裡包藏著私人的慾望與情緒。老曹與老易，為的是私欲而加入了汪精衛政府，所以電影對白呈現了他們的貪心與恐懼。鄺裕民與老吳加入特務的動機為的是家恨，國仇不過是包裝這最初動機的美麗糖衣。李安的王佳芝最後明瞭了，不管是什麼結局，自己終將無處可逃。既然國民黨與汪精衛政府都不會放過她，那麼至少她能夠在最後選擇的是，死在一個在她臨終前仍相信是愛她的、在乎她的而會為她流淚的人的手裡，而不是落在那些利用她的人的手上。此外，她所選擇的死法，一如電影編導在她身上用心建構的聰慧，會讓愛她的人一輩子記得她，讓利用她的人奉她為烈士。
在眾位貴夫人的「方城之戰」中，嬉笑怒罵地對某位部長的地下情人品頭論足時，王佳芝開始覺察自己已經愛上了老易。比對著那些喧擾在外的，只剩王佳芝與易先生兩人聲音的世界，更顯出互動的肢體與交流的眼神才最能明白那個時代背景下的真實與真情。與老易的三場情慾戲裡，男女體位是一種精心設計的手法。從第一場戲裡女主角被插入的體位由後往前移，繼之第二場從下、旋轉左右、交錯曲體到第三場戲裡從在上到潸然躺下，都象徵著王佳芝的性格、意識與命運的轉變：從被動到主動，從被告知到主動覺知，從自艾、沈溺到清醒，從被迫、屈服到做出屬於自己的抉擇，從無權、爭權、掌權到棄權，從愛國意識、個人意識到自我意識。場場緊扣軸心發展，少一分則太狎，多一分則太淫。結構、畫面、象徵與情節多方面複雜因素清楚而合理地連結，故為完整。

　　電影<<色，戒>>與原著相似的是敘事手法，寫實間或意識流的風格。但不同是，李安的<<色，戒>>在細節的畫面裡卻充斥著解構的美學特質：它細膩地著重邊緣，向挑戰傳統歷史與社會敘事中心前進，去解構一切既有的道德、歷史評論甚至是刻板的性別印象，顛覆了所有過去被視為「偉大的」、「愛國的」與「正確的」意識型態。繼之以「渺小的」、「無奈的」、「失敗的」、「諷刺的」與「可笑的」，重新建構與詮釋那段歷史，呈現出30年代末與40年代初香港與上海形形色色裡的真真假假。
　　
　　男主角易先生為「汪偽政府」特務機關工作，是人人喊殺的「漢奸」。不論是在國民黨或是共產黨所建構的歷史裡，都背負著反派與邊緣角色的負面評價。但在影片中，不論是易先生在公共領域的辦公室牆上或是私領域住處，甚至連第一次交給王佳芝鑰匙的信封上，都一再反覆地出現孫文的照片，還有自由、平等、博愛的政治術語，這都顯示當時汪精衛政府仍十分在意自己在政治上正統的承繼。這些看來微不足道的畫面安排，加上電影角色不經意的對白裡透露，汪政府很可能劫走美國賣給國民黨的軍火但卻沒有讓日本帝國知道，強烈地暗示汪與日本合作的目的與動機有可能不是像表面賣國那樣的單純。在與易先生生活一段時間後，敏感的王佳芝看到更多的是一個被日本人與中國人逼得兩面不是人，在妓院裡「比任何人都還懂娼妓」的邊緣人。隨著時勢，易先生逐漸地感受到自己將是歷史的失敗者，隨之而來的評論與定位已顧不得個人的真假動機與目的，性命與死後聲名足以堪慮。此時王佳芝以一首「天涯歌女」表示願意患難與共，過去一切堅信的國家與政治立場，以及工作和局勢所造成兩人在心理上的多疑與作戲頓時拋諸腦後。外在的形形色色與真真假假一線崩解，國家民族與政治立場更像是一場謊言，還不如個人私欲與情慾來得真切。電影以描繪大時代下「渺小的」、「無奈的」與「失敗的」男女主角命運，控訴國家政治的無情與假意，挑戰過去已建構的歷史裡那些堅定不移的信仰與意識。越是耽於表面與外在形色的幼稚與盲目，越是成了這部影片最想嘲笑、諷刺與顛覆的地方，將解構美學特質發揮得淋漓盡致。
　　
　　除此之外，李安的王佳芝以女性「自覺、自決與自絕」的主體性顛覆了張愛玲筆下的王佳芝。原著裡的王佳芝，演戲演到分不清楚台上與台下，在外在權勢與內在情慾的關係中，永遠是被動的輸家，就算到了生命的盡頭，仍舊無法清楚地明白自己與內心的情感。但電影裡的王佳芝則不然，隨著情勢發展，鏡頭裡呈現更多的是她冷眼的覺查而不是虛榮的迷失。李安的王佳芝是勇敢果決而有覺查能力的，對照著她周圍的男男女女，在群體與集體中間更顯得不同。李安的王佳芝比張愛玲的王佳芝更具主動抉擇的權力，她不是原著裡要逃要躲的王佳芝，她最後自投羅網而直接招供，她臨死前的臉色更多的是從容的自如而非迷惘的悲哀。電影裡的老易也不是原著裡的老易，沾沾自喜地面帶三分春色，想著王佳芝「生是他的人，死是他的鬼」，反而有著更多迷失與迷惘的悲戚神色，被迫地接受了王佳芝的選擇。

　　儘管在電影的開端，王佳芝是被時代、同儕和虛榮牽著走而身不由己，但是在即將終了之時，她卻搖身一變，成為一個能夠一句話就改寫所有可能的結局和掌握許多人物命運的角色。儘管如此，電影的結局拉長了鏡頭，像是暗示著這樣小我的權力在國家、社會與民族的「大石坑」前是如此渺小卑微。在歷史趨勢與個人命運的發展過程裡，不管是被迫、迷惘或自願，李安的王佳芝已經得到了自己最需要和最在意的真情，在不受任何他人的干擾下，最後選擇的不是決定生存的目標，而是死亡的意義。換一種角度來看，相較於電影裡其他主要人物的結局，王佳芝的自覺、自決與自絕恐怕還是最幸運且最具力量的。

　　李怡評論電影<<色，戒>>的最大敗筆，在於鄺裕民所說的一句「引刀成一快，不負少年頭」，因為一個反汪精衛政府的「青年愛國知識份子」怎麼會不知道這是汪精衛在清末刺殺滿清親王時所留下的名言，還去引用它？但如果明白了<<色，戒>>的解構要素，就能欣賞編導的細心與用心。試問，在國民黨教育下的「現代知識份子」還有多少人知道，我們念茲在茲的國父遺囑是出於汪精衛之手？1930、40年代的大學生，成天忙著用他們自以為的方式愛國、救國、刺殺、革命加戀愛（還有嫖妓），他們的知識程度在過去已建構的歷史中，被所謂「正確的」與「愛國的」意識美化了。其實影片裡那些青年幼稚與盲從的樣子，並不比當代十八分的大學生好多少，鄺裕民的錯誤引用才是正常與真實現象。當鄺在台上與台下觀眾激情地喊著「中國不能亡！」，當影片裡的青年們假愛國之名行殺人之實，一個個因為自己個人的恩怨情仇戳刺著所謂的「漢奸」，卻又怎麼樣也殺不死的過程，一切過去我們以為偉大的、激情的、愛國的與理所當然的，都被當下我們覺得荒謬的、可笑的、諷刺的與不可理喻的所取代。影片裡所要傳達的重要訊息之一，就是要觀眾仔細地思考、理性地挑戰過去我們所堅信的歷史，和我們現在所面對的時代，不要過於相信外在華麗的形色，不要耽於表面的聲色，更不要隨波逐流地立下判斷：誰是犬是馬？而誰愛國？誰又是漢奸？

　　近來媒體大幅地報導李安回台看色戒映後的觀眾反應，嚎啕地卸下心房大哭，後來又直說要為女主角湯唯找一個好婆家。這些的反應與舉動讓我將李安的<<色，戒>>聯想、連結與比較更多的不是張愛玲的原著，而是小說<<金瓶梅>>。東吳弄珠客於崇禎本金瓶梅序中曾評，書中之情節描寫與情色手法，「蓋為世戒，非為世勸也」。又接著說，「讀<<金瓶梅>>而生憐憫心者，菩薩也;生畏懼心者，君子也;生歡喜心者，小人也;生效法心者，乃禽獸耳。」當觀眾、評論家與審查官員們為電影的「色」應不應該存在與刪減爭得面紅耳赤之際，或許更該明瞭的是編導在「戒」字所下的功夫與深意。在電影放映之前，相信李安心裡對於我們這個一直宣導與建構禮教的社會所能給予的反應懷著忐忑恐懼，怕的是這三場床戲會引起不是君子撻伐，就是禽獸效法。但苦於現在不能像蘭陵笑笑生一樣隱姓埋名，把導演的名字掛成台南哭哭生，加上票房、演員與觀眾諸多期待，一切讚美、指責、損失與獲利等無形壓力終歸落在他一人身上。台灣觀眾熱烈的反應與普遍的接受，解除了導演先前的壓力，淚，自然地婆娑而下。但電影畢竟和文學作品的表現方式有所不同，<<金瓶梅>>摧毀的是虛構人物潘金蓮、李瓶兒和春梅的形象，<<色，戒>>卻要犧牲真實演員湯唯的色相，在禮教社會長大的李安自不免俗地想為她的終身負責。

　　不論是電影<<色，戒>>還是小說<<金瓶梅>>，形色與情色僅是一種象徵的手法，而為世所戒才是作品的要旨。文評家嘗論<<金瓶梅>>的藝術具有多重「明假暗真」的層次，最初淺的像是，文本裡說的雖是北宋的故事，卻暗諷明末的社會，作品裡明顯地描寫色情，卻轉喻地暗指著人物間權力爭鬥和內心情緒衝突。這些手法乃希冀世人辨明真假，為達引以為戒的文學目的。在這點上，李安理解「戒」的意義已經不同於張愛玲，反而更似笑笑生，因為原著裡的「戒」字停留在「戒色」多於「世戒」的層面。李安的<<色，戒>>不僅懂得張愛玲冷眼處理大時代下的男女關係，更進一層地揉合了傳統裡笑笑生的藝術層次與弄珠客所云的悲憫情懷，賦之與新意（義）。影片講的雖然是1930年代末40年代初的香港和上海，卻不得不使現在的我們深思與戒慎。當你看著世間男男女女忙著真真假假的情愛，當身旁形形色色的人物忙著上台、下台與拆台，當媒體裡的政治人物忙著宣示愛台、互控賣台與互咒垮台，或許不禁要問，這些華麗的、表面的與膚淺的形色、景色與情色，歷史一再重演，而我們到底深以為戒了沒？